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La
casa del fin del romance.
Rossana Zaera, 2007
Caminos de la Palabra X. Fundación Max Aub
Aquella mañana me levanté muy temprano. Tenía el firme propósito
de encontrar una solución que acabara con su extrema debilidad,
y entonces, veía claramente que esto pasaba por la prescripción
de una buena dieta que le aportara todo lo que él necesitaba.
Si los médicos no acertaban con ella, lo haría yo. Por eso me
duché y desayuné a toda prisa, quería llegar antes que nadie
a la biblioteca, y confeccionar esa dieta milagrosa en completo
silencio. No sabía aún que aquella mañana iba a ser la última.
Antes de irme entré en la habitación y con sumo cuidado, levantándole
la cabeza, coloqué una pequeña almohada sobre la suya. ¿Mejor
así?, y el me sonrió como hacía siempre, con una ternura infinita.
Lo besé en la frente y me fui. De haber sabido lo que iba a
ocurrir después, nunca le habría dejado solo. Pero sin duda
el quería que me fuera, lo comprendo ahora, y para evitarme
tanta tristeza no dijo nada.
Sólo hacía doce años que nos habíamos conocido. Doce años no
son nada. Si cierro los ojos pasan ante mi tan rápidos como
un parpadeo. Recuerdo que durante los inviernos le acompañaba
a veces al trabajo. Caminábamos despacio, cogidos de la mano,
y a veces yo me quedaba mirándole, y el me miraba y luego sonreía
mientras jugueteaba con los nudillos de mi mano. Eso le gustaba
mucho, eso y besarme la nariz.
Cuando aún podía levantarse, me sentaba a su lado en el comedor
y le acercaba el picú de color azul que trajo a casa un día,
para escuchar el mismo disco que él ponía una y otra vez. Aún
ahora, cuando me siento muy sola, me envuelve la misma canción.
Pasé toda la mañana entre libros de ciencias y anatomía, haciendo
gráficos, planificando la cantidad apropiada de cada alimento,
sus propiedades, la conveniencia de tomarlos crudos, asados
o cocidos, en fin, pasé la mañana elaborando menús para varias
semanas. Y ya lo tenía, y pensé que era perfecto.
Subí las escaleras llena de felicidad. Desde la calle había
visto que todas las ventanas estaban abiertas. Subí las escaleras
llena de felicidad. Las subí, y entré en casa, y entré en la
habitación.
Pero la habitación está vacía. La han limpiado y se lo han llevado
todo. Ni sus medicinas en la mesita. Ni sus zapatillas. Sólo,
el colchón doblado encima de la cama deja ver el somier. El
corazón me va a estallar. Lo siento casi en la boca. Todo gira
a mi alrededor y le llamo desesperadamente. Subí las escaleras
llena de felicidad y se lo han llevado. No sé que hacer, estoy
de pie frente a su cama. Sólo tengo doce años y un menú, como
una herida abierta, cayendo de mi mano.
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Una desdicha inevitable.
Ignacio Carrión, 2007
Catálogo Exposición Fantasmas que nos habitan
Español / Inglés
¿Prefiero ser olvidado después de muerto? ¿Sí o no? Aquí
no hay medias tintas. Si la respuesta es afirmativa, como suele
ser frecuente, la pregunta que sigue sería ésta: ¿Por qué algunas
personas, incluso cercanas a mí, van a desear olvidarme cuanto
antes? ¿Y por qué sospecho que ocurra así?
Lo cual me lleva a preguntarme qué personas, vivas o muertas,
preferiría yo olvidar de una vez por todas. ¿Son pocas, o son
más de las que a primera vista creo? Dicho de otro modo: ¿Qué
recuerdos reclaman su total extinción?
La verdad es que en cada vida hay desde muy pronto demasiados
muertos acumulados, y demasiados fantasmas juntos revoloteando
alrededor para complicarnos la existencia. ¿Por qué no desaparecieron
ya? ¿Por qué vuelven a angustiarnos? ¿Qué pretenden? ¿Reavivar
nuestra culpa? ¿Empujarnos a lugares a los que no deseamos ir?
Todos llevamos una doble y engañosa contabilidad de la memoria
que registra escrupulosamente nuestras entradas y salidas emocionales.
Ganancias y pérdidas. En un libro anotamos los recuerdos que
podríamos llamar luminosos. Y aquí el saldo es positivo.
Pero en el otro libro de contabilidad solamente acumulamos la
pérdidas afectivas. Las suspensiones de pagos. Nuestras quiebras
emocionales. Son balances ruinosos para nuestra economía o equilibrio
interior. O por lo menos así nos lo parece.
Y es curioso. Creemos con demasiada frecuencia estar arruinados
para siempre. Pero, ¿quién no nos dice que esa ruina no es mas
que un delirio pasajero? ¿Qué es un delirio?
En la obra de Rossana Zaera hay muchos fantasmas. Hay momias.
Hay una casa de tres plantas y una abuela invisible que sirve
dulces en platos de cristal tallado. Hay una cama vacía. Un
colchón doblado. Hay ausencia. Todo es ingrávido y transparente:
la casa, los platos, las momias (a pesar de estar embalsamadas),
el aire que lo envuelve. Somos ahora seres flotantes, sin cuerpo,
en el delirio de una exposición de pinturas y de objetos que
no están aquí. Creemos imaginar lo que vemos. No vemos más
que nuestro propio recuerdo. Un desfile de la memoria y de la
muerte, porque la memoria es eso: la resurrección del pasado
que ya exhaló su último aliento. Y nos falta el aliento para
soportar, sí, el placer que ante el arte se obtiene renunciando
al mismo principio del placer entendido como satisfacción. Es
un placer teñido de inquietud. Es una especie de desasosiego
nostálgico. O de una melancolía residual perfectamente soportable.
Pero incluso siendo así, en esta exposición debemos quitarnos
las gafas de Pessoa y no suplicar que alguien nos las ponga
para ver más allá de lo que nos corresponde ver: por favor,
no se las lleve, quiero morir con ellas, suplicó a la enfermera
el moribundo escritor ya en el hospital. Sólo así podía cerrar
los ojos y morir detrás de aquellas gafas transparentes como
los platos ahora llenos de dulces de la abuela de Rossana, momias
dulcificadas de todos los muertos familiares.
No sabemos, ni importa demasiado saberlo, si en este delirio
se trata de fantasmas como humo blanco o de momias con vendajes
y escayola, pues tal vez estemos entre momias fantasmales o,
por qué no, fantasmas escrupulosamente momificados. Para mí
esta exposición es un gigantesco mosaico de sarcófagos en las
entrañas de unas pirámides faraónicas alrededor de las que galopan
dromedarios que acarrean minúsculos manjares para toda la eternidad.
Y ahora empecemos por la casa. Las tres plantas. Nada en la
primera. Era la entrada, el arranque de la escalera. Pero la
abuela ocupaba el segundo piso y era allí donde se preparaban
las tartas de manzana que servían en platos de cristal tallado,
algunos diminutos como para un juego, pero nada de todo aquello
era un juego. Como tampoco es un juego ese conjunto de dieciocho
apuntes, o naipes, entre los que aparece una espada roja. Es
la espada de un fantasma amenazante a ciertas horas de la noche,
cuando tú mismo te vuelves transparente en tus propios sueños.
Y el caso es que Rossana Zaera se siente obligada a pintar la
espada roja para que deje de amenazarla. Conjura, pues, al fantasma
y, como propone en su texto Julia Franch, de este modo ya será
posible "sacar a la luz nuestros fantasmas, abrazarlos y
dejarlos marchar". Pero ellos persisten. Y vuelven. Si no
volvieran no habría vida, y no habría inspiración para una obra.
Dan vueltas alrededor de la casa de tres plantas. Y la casa
no es más que el yo del artista. Fue precisamente Louise
Bourgeois, a punto de cumplir cien años, quien confesó que
"la memoria es una forma de arquitectura".
Los cimientos de esta casa de Rossana Zaera profundizan en el
recuerdo de una infancia marcada por la enfermedad y también
por la muerte, aunque ambas (la pérdida de la salud, la pérdida
de la vida) transforman lo aparentemente lúgubre en luminoso
en las piezas de toda una obra transparente en simbolismos.
Lo autobiográfico conforma una arquitectura minimalista y funcional,
aunque no sé si éste es el término indicado para resaltar la
simplicidad de los dulces-momia, por ejemplo, piezas que sugieren
sabrosos bombones de chocolate blanco, y que uno imagina multiplicándose
por ósmosis, invadiendo la casa de arriba abajo, una casa en
cuyo tercer piso hay una sola cama vacía, un colchón plegado,
un enfermo ausente -un padre joven, tan solo tenía 42 años-
y la imagen fija de la niña subiendo deprisa las escaleras para
verlo, ya tiene el remedio en sus manos, es un remedio con el
que sabe que lo va a curar, no va a permitir que su padre muera
tan pronto, y que no la lleve de paseo nunca más cogida de la
mano, cuando ella, mas que otras niñas, necesitaba el apoyo
de su mano para caminar:
"(…) Él quería que me fuera, lo comprendo ahora, y para evitarme
tanta tristeza no dijo nada (…) Subí las escaleras llena de
felicidad. Desde la calle había visto que todas las ventanas
estaban abiertas. Las subí y entré en la casa, y entré en la
habitación. Pero la habitación esta vacía. La han limpiado y
se lo han llevado todo. Ni sus medicinas en la mesita. Ni sus
zapatillas. Sólo el colchón doblado encima de la cama que deja
ver el somier. (…) Me duele mucho el pecho (…) Estoy de pie
frente a su cama".
La obra gira en torno a una idea. La idea en este caso es la
imagen o asociación de imágenes de un recuerdo que a su vez
se fragmenta en más recuerdos.
Sólo en este sentido la obra de Rossana Zaera es una memoria
plástica y transparente de su existencia. Son los fragmentos
entresacados de su doble y misteriosa contabilidad emocional.
De su lucha, de sus miedos por ser inmovilizada en manos de
los fantasmas que ella comprime, ella reduce a la mínima expresión
como si se tratara de aquellos pequeños dulces heredados de
su abuela, tal vez los dulces ofrecidos a los parientes y amigos
que acudieron a la casa de bronce para expresar el dolor por
la muerte del hombre a quien ella iba a curar.
Es, pues, una obra artísticamente valiosa porque es auténtica.
Es un homenaje, y no tanto un duelo, al padre. No hay duelo.
No puede haberlo. Ni tampoco hay que desearlo. Su obra es deudora
de aquella desdicha inevitable. Es una obra tierna, poética
y sobre todo sincera.
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That unavoidable misfortune.
Would I rather be forgotten when I'm dead? Yes or no? There
are no half measures here.
If the answer is affirmative, as it frequently is, the next
question would be: Why are some people, even those close to
me, going to want to forget me as soon as possible? And why
do I think this is going to happen?
This leads me to ask myself which people, alive or dead, I would
prefer to forget once and for all. Are there very few, or are
there more than I had originally thought? In other words: Which
memories do I harbour that might merit their absolute eradication?
The truth is that from very early on in every person's life,
there are too many accumulated deaths and too many ghosts flying
around that complicate our existence. Why don't they just disappear?
Why do they come back to distress us? What are they trying to
do? Reawaken our guilt? Push us to places we don't want to go?
We all have a double-sided and deceitful accountancy of memory
that scrupulously registers our emotional income and expenditure.
Profits and losses. In a book, we note down memories that we
could call illuminated. And here, the balance is positive.
But in another book of accounts, we only accumulate the emotional
losses. The suspensions of payments. Our emotional bankruptcies.
They are ruinous balances for our interior economy and balance.
Or at least this is how it seems to us.
And it is strange. Far too often, we believe that we're ruined
forever. But, how can we be sure that this ruin is no more than
a fleeting delirium? What is delirium?
In Rossana Zaera's work there are many ghosts. There are mummies.
There is a three-storey house with an invisible grandma who
serves cakes on cut-glass plates. There is an empty bed. A folded
mattress. There is absence. Everything is weightless and transparent:
the house, the plates, the mummies (in spite of being embalmed),
the air which surrounds it. We are now floating beings, without
bodies, in the delirium of an exhibition of paintings and objects
that are not there. We think we are imagining what we are seeing.
We see nothing more than our own memory. A parade of memory
and death, because that is how memory is: the resurrection of
a past that has already breathed its last breath. And we are
lacking breath to bear the pleasure, yes the pleasure,
to be obtained from this art in renouncing the principle that
it is understood as satisfaction. It is a pleasure that is tinted
with anxiety. It is a kind of nostalgic unease. Or a residual
melancholy that is perfectly bearable. But even in this way,
there is no place for Pessoa's rose-tinted glasses at this exhibition,
and we must not allow anyone to give them back, enabling us
to see more than we should: please don't take them, I want
to die with them, the dying writer implored the nurse in
hospital. Only then can he close his eyes and die behind those
transparent glasses, like Rossana's grandmother's plates that
are now filled with cakes, sweetened mummies of all the dead
family members.
We do not know, nor do we really need to know if in this delirium,
the ghosts are like white smoke and the mummies have bandages
and plaster; perhaps we are amongst ghostly mummies, or even
scrupulously mummified ghosts. I find this exhibition to be
a giant mosaic of tombs in the heart of Egyptian pyramids around
which dromedaries gallop, carrying miniscule delicacies for
all of eternity.
And now let us start with the house. The three floors. Nothing
on the first floor. Just the entrance hall, the base of the
stairs. The grandmother occupied the second floor, and it was
there that she prepared apple tarts which she served on cut-glass
plates, some of them tiny, as if prepared for a game, but none
of all that was a game. Neither is the collection of eighteen
sketches or cards amongst which a red sword appeared. It is
the sword of a menacing ghost who appears at certain hours of
the night, when you yourself have turned transparent in your
dreams.
Rossana Zaera feels as though she has to paint this sword so
that it will stop menacing her. So she conjures the ghost, and
in this way, using Julia Franch's words, it will be possible
to "bring our ghosts to the light, embrace them and let them
leave".
But they persist. And they return. If they didn't come back,
there would be no life, and no inspiration for a work of art.
They roam all over the three-storey house. The house is really
no more than me, the artist. It was Louise Bourgeois, when she
was approaching her one hundredth birthday, who said "memory
is a form of architecture".
The foundations of Rossana Zaera's house deepen in the memory
of a childhood marked by sickness and by death, although both
(the loss of health, the loss of life) transform the apparently
gloomy elements into light brilliance, into pieces that are
transparent in symbolisms. The autobiographical elements conform
a minimalist and functional architecture, although I don't know
if this is the most suitable term to highlight the simplicity
of the mummy-cakes, for example, pieces that represent delicious
white chocolates, which we can imagine multiplying through osmosis,
invading the entire house. This is a house whose third floor
holds only an empty bed, a folded mattress, and a dying person
who is not there - a young father, who was only 42 years old
- and the fixed image of a little girl running hurriedly up
the stairs to see him; she has the cure in her hands, she knows
that this remedy will cure him, she will not let her father
die so soon, so that he may not walk hand-in-hand with her,
when she, more than other little girls, needed the support of
his hand to walk.
"(…) He wanted me to go. I understand it now, and to avoid
such sadness, he didn't say anything (…) I went up the stairs
bursting with joy. From the street I had seen that all the windows
were open. I went up and entered the house, and into the bedroom.
But the bedroom was empty. They had cleaned it and taken everything
away. Not even his medicine sat on the table. Not even his slippers.
Only the folded up mattress on the bed, so that you could see
the sprung bed base. (…) My chest is hurting a lot (…) I am
standing opposite his bed".
The work focuses on one idea. The idea in this case is the image,
or the association of images to a memory that simultaneously
fragments into more memories.
Only in this sense is Rossana Zaera's work a plastic and transparent
memory of her existence. They are selected fragments of her
double-sided and mysterious emotional accountancy. She reduces
her fight, her fears of being paralysed by the ghosts that fill
her, to a minimal expression, as though they were the tiny cakes
inherited from her grandmother. Perhaps they were the same cakes
offered to relatives and friends who went to the bronze house
to express their pain for the death of a man that she was going
to cure. It is precisely this inherent authenticity that renders
the piece so exceptionally brave.
It is a tribute, rather than mourning, to the father. There
is no mourning. There cannot be. Nor should it be desired. Her
work is indebted to that unavoidable misfortune. It is a tender,
poetic, and above all, sincere work.
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Fragmentos
sobre la sombra.
Francisco Jarauta, 2005
Catálogo Exposición Anatomía de las sombras
Español / Inglés
1 Un lejano mito, que fue traducido por el heraclíteo
"la naturaleza ama esconderse", recorrió el mundo antiguo. Podría
interpretarse de formas varias: que todo lo que nace tiende
a morir; que la naturaleza se desarrolla a través de formas
sensibles que nos ocultan su realidad más profunda; o, incluso,
que su estado es el de una contracción que unos llamarán potencia
y otros movimiento. Para los primeros filósofos resultó
ser una cuestión central y se llamaron a sí mismos físicos.
Todo depende del concepto que tengamos de la naturaleza.
2 Ya sea la Artemisa de Éfeso o la Isis egipcia, una
y otra son representadas por una mujer protegida por un velo.
Para la iconografía del Renacimiento pasaron a ser símbolo de
la naturaleza. A veces, en ciertos grabados, un personaje alegórico
levanta el velo de Isis, mientras que en otros casos alguien
intenta protegerla. Un viaje que tiene que ver con la disposición
de una mirada que escruta el misterio o secreto de la naturaleza
como en el motivo de Thorvaldsen que Goethe utiliza para ilustrar
La metamorfosis de las plantas.
3 Y tras el velo de Isis, el reino de las sombras. Si
la caverna platónica anuncia y escenifica su presencia, la tradición
que la sucede puede entenderse como un largo viaje de discernimientos
varios e interpretaciones. El nacimiento del arte tiene que
ver con los juegos de una mirada atenta a mostrar el límite
en la que la apariencia de lo sensible, de lo que vemos, queda
legitimada como forma y verdad de las cosas. Y aunque Plinio
en su Historia natural afirmara que "la cuestión sobre
los orígenes de la pintura no está clara", sí podemos aceptar
que en sus inicios se configura uno de los momentos más importantes
de nuestra civilización.
4 Fue Vasari quien al "estadio de la sombra" quiso oponer
el "estadio del espejo", descrito después por Lacan, y que permitirá
comprender por qué el niño reconoce mucho antes su sombra que
su reflejo. Y si el espejo inauguraba una época centrada en
la reflexión, la búsqueda de una nueva transparencia guiaba
la invención de numerosos dispositivos técnicos que aseguraran
la percepción correcta de la naturaleza. La Óptica de
Newton es la culminación de este largo periodo.
5 La ilusión de una percepción segura cedió su turno
a la lectura que Leonardo inaugurara con su Tratado de la
pintura. "Lo más importante en la pintura es la sombra y
sus contornos". Era como volver a la irrenunciable relación
de luces y sombras, al claroscuro, ese extraño sintagma al que
han sido fieles Caravaggio y Velázquez, Athanasius Kircher -De
physica umbrae efficiencia- o Rembrandt, entre otros. Y
sin olvidar a Goethe en las páginas más inquietantes de su Teoría
de los colores.
6 Henri Michaux da cuenta de aquel tiempo en el que
el sentimiento de la catástrofe habita inminente los lugares
del cuerpo. Un rastro de melancolía acompaña la sonrisa vacía
de quien ya no puede desafiar lo irreparable. En otro cuadro,
un sol, un gran sol de sangre ocupa todo el espacio, el porvenir.
Sin embargo, incluso en los cuadros más dramáticos y desordenados,
un lugar siempre permanece limpio, absolutamente imperturbado.
Curiosamente esa esquina se encuentra preservada de la destrucción
de los mundos, como también de todo descorazonamiento, delirio
o fraude.
7 Toda la historia del cuerpo es la de su demarcación,
la de la red de marcas y signos que lo parcelan, para poder
presentarlo después desde una supuesta unidad que olvida la
sutura. Hay una segunda desnudez. Un límite transitable para
la literatura y el erotismo. Para la medicina, el cuerpo de
referencia es el cadáver. Para la religión, la referencia ideal
del cuerpo es el animal.
8 Hay un antes y un después del cuerpo. Una frontera
que se corrige y destruye para volver a un cero inicial. Hay
también un mientras tanto dominado por el tiempo. Se presenta
amenazador y es ajeno a toda forma. Hay combates contra la forma,
que desde el silencio se resisten a la abdicación. Y el deseo,
aún dormido, está siempre al acecho.
9 Otros cuerpos se desnudan. Muestran los signos de
la vida como apariencia feliz. Se detienen en el umbral peligroso
del tiempo. Muerte y sexo, en lugar de enfrentarse como principios
antagonistas, se intercambian en el mismo ciclo, en la misma
revolución. Ni la muerte es el precio de la sexualidad, ni el
sexo el simple rodeo de la muerte. No son sino los momentos
agudos de una fiesta que la naturaleza celebra con la multitud
inagotable de los seres.
10 La enfermedad es el lado nocturno de la vida. Susan
Sontag la interpreta como la metáfora por excelencia del territorio
humano. Frente a la salud se afirma como caída, inconsistencia
o insoportable peso. En su descenso arrastra al cuerpo y lo
abate. Inventa un interior, lugar y nombre, en el que se revela
el límite, quizás la impotencia.
11 Hay cuerpos transfigurados. Nacen de la metamorfosis
de sus sombras, dolor o muerte. Ahí el tiempo queda anulado
en el cero temporal que es el instante único. Ninguna representación
de la muerte podrá acercarse nunca a la del Cristo de Holbein.
Su extrema rigidez, el estertor, la piel ya amarillenta, el
despojamiento que sólo la imaginería alemana supo dar a la muerte.
Por qué esa mano indicando el lugar, gesto absoluto de lo irreparable,
cadáver y destino. Sólo el relato podrá superar el silencio.
Pero qué difícil resistirse a la tentación del alegorismo.
12 Por qué tanta evidencia, tanto interés por los detalles
aún sabiendo que, marcados, no producen otro efecto que un gran
dolor. Extraña intención la del Mantegna, poseído por la necesidad
de consignarnos el sumario de la muerte. Sólo encontrarnos el
gesto último de su descanso. Esta poética de la evidencia que
tan bien presagia nuestro destino de modernos. Quizás en ello
se basaba la pasión que Giacometti profesaba por su obra.
13 "Verdad dice quien dice sombra" ("Wahr spricht wer
Schatten spricht") había escrito Paul Celan en su Schwelle
zu Schwelle ("De umbral en umbral"). Esa distancia entre
la realidad y el lenguaje, mediada en Celan por el decir, nos
sitúa ante una sombra que la poesía hace suya, es su territorio
y su lugar de intervención. Recorrer la sombra, intentar desde
la palabra nombrar/decir su verdad, tensamente, sin resolver
nunca la distancia, tal es el territorio del poema, su lugar
natural.
14 Quien había decidido "escribir en las cenizas del
lenguaje", que es tanto como decir en aquel lugar en el que
el lenguaje, transformado por una violencia nueva, estalla con
su resplandor, permitiendo enunciar lo que antes había sido
proscrito, se desliza ahora por el paisaje de "móviles dunas
de palabras errantes", siguiendo el hilo, rastro, rayo, red,
velo, estría… que marca la dirección de un viaje que parte del
sentimiento de una ausencia. Palabra o imagen es para Paul Celan
el momento en el que se encuentran temblorosamente los extremos.
15 Rossana Zaera elige otro camino. Busca un interior
ante el que la apariencia se retira para dar lugar a la visión
de un mundo que guarda los secretos de la vida y de la muerte.
Extraña luz la que ilumina ese mapa interior. El regreso arrastra
consigo un saber insustituible que nos sitúa en la emoción de
quien descubre el abrazo de las sombras.
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Some fragments on shadow.
1 A long-lost myth translated as the Heraclitean "nature
loves to hide", was told across the ancient world. It could
be construed in several different ways: that everything that
is born tends to die; that nature develops through sentient
forms which conceal their deepest reality from us, or even that
its state is that of a contraction which some would call power
and others movement. This proved to be a crucial question
for the first philosophers and they called each other physicists.
Everything depends on the concept that we have of nature.
2 Both the Artemis of Ephesus or the Egyptian Isis are
represented by a woman covered by a veil. In Renaissance iconography
they became the symbol of nature, though in some engravings
an allegorical character is lifting up Isis' veil, while in
other cases someone is attempting to protect her. A journey
which is to do with the attitude of a gaze exploring the mystery
or secret of nature, as in the Thorvaldsen motif that Goethe
uses to illustrate The metamorphosis of plants.
3 And behind Isis' veil, the kingdom of shadows. If
Plato's cavern announced and staged its presence, the tradition
succeeding this can be seen as a long journey through different
discernments and interpretations. The birth of art is connected
with the recreation of a gaze keen to show the limit in which
the appearance of the sentient world, what we see, is legitimated
as the form and truth of things. And although Pliny, in his
Natural history, would claim that "the question of the
origins of painting is obscure", we can accept that in its beginnings
it constitutes one of the most important moments of our civilisation.
4 It was Vasari who wished to oppose the "state of shadow"
with the "state of the mirror" described afterwards by Lacan,
and which would enable us to understand why children recognise
their shadow long before their reflection. And if the mirror
opened up a period centred on reflection, the search for a new
transparency guided the invention of countless technical devices
to ensure the proper perception of nature. Newton's Optics is
the culmination of this long period.
5 The illusion of certain perception in turn gave way
to the reading that Leonardo started off with his Treatise
on painting "The most important thing in painting is the
shading and its outlines". It was like going back to the unavoidable
play of light and shade, the chiaroscuro, that strange syntagm
to which Caravaggio and Velázquez, Athanasius Kircher -De
physica umbrae efficiencia- or Rembrandt, amongst others,
have all been so faithful. Neither should we forget Goethe in
the most disquieting pages of his Theory of colours.
6 Henri Michaux relates that time in which the feeling
of catastrophe imminently inhabits the parts of the body. A
trace of melancholy accompanies the empty smile of someone who
can no longer challenge the irreparable. In another picture
a sun, a large sun of blood takes up the whole space, the future.
Nevertheless, even in the most dramatic and untidy paintings,
one place always remains clean, absolutely unperturbed. This
corner is curiously preserved from the destruction of the worlds,
and also from any discouragement, delirium or fraud.
7 The whole history of the body is that of its demarcation,
that of the system of marks and signs which parcel this off,
to then be able to present it in an ostensible unit which ignores
the stitching. There is a second nudity. A passable limit for
literature and eroticism. For medicine, the reference body is
the corpse. For religion, the ideal reference for the body is
the animal.
8 There is a before and an after for the body. A frontier
which is corrected and destroyed to go back to an initial zero.
There is also a meanwhile dominated by time. It comes forward
threateningly and is alien to any form. There are battles against
form, which resist abdication from silence. And desire, still
asleep, is always on the prowl.
9 Other bodies are bared. They show the signs of life
as cheerful appearance. They halt at the dangerous threshold
of time. Death and sex, instead of facing each other as antagonistic
principles, swap over in the same cycle, in the same revolution.
Death is not the price of sexuality, and neither is sex the
simple dodging of death. These are only the high moments in
a party that nature is holding with the inexhaustible multitude
of beings.
10 Illness is the nocturnal side of life. Susan Sontag
interprets this as the metaphor par excellence of human territory.
As opposed to health, it comes forward as a fall, inconsistency
or unbearable weight. It drags the body along in its descent
and fells it. It invents an interior, place and name, in which
it reveals the limit, perhaps impotence.
11 There are transfigured bodies. These are born from
a metamorphosis of its shadows, pain or death. There time is
ruled out in the temporal zero which is the single instant.
No representation of death can ever come close to that of Holbein's
Christ. Its extreme rigidity, the stiffness, the skin already
yellow, the stripping down that only German imagery could give
to death. Why that hand indicating the place, the absolute gesture
of what is irreparable, body and fate? Only the story can overcome
the silence. But how hard it is to resist the temptation of
allegorism.
12 Why so much evidence, so much interest for the details
even whilst being aware that when these are marked, they only
produce the effect of a great pain? Mantegna's was indeed a
strange intention, possessed by the need to record the summary
of death for us. We only find the ultimate gesture of its rest.
This poetics of evidence which forebodes so well our fate as
modern beings. The passion that Giacometti professed for his
work was conceivably based on this.
13 "Speaks true who speaks shadow" ("Wahr spricht wer
Schatten spricht") Paul Celan had written in his Schwelle
zu Schwelle ("From threshold to threshold"). That distance
between reality and language, mediated in Celan by speech, sets
us before a shadow that poetry makes its own, which is its territory
and place of intervention. Navigating the shadow, attempting
to use words to name/speak its truth, tensely, without ever
resolving the distance, such is the territory of the poem, its
natural place.
14 He who had determined to "write in the ashes of language",
which is as much as to say in that place where language, transformed
by a new violence, bursts out in a blaze, enabling one to announce
what had previously been proscribed, is now sliding through
the landscape of "moving dunes of wandering words", following
the thread, trace, ray, network, veil, line… marking the direction
of a trip which starts from the feeling of an absence. Word
or image is for Paul Celan the moment when the ends tremulously
meet.
15 Rossana Zaera chooses another way. She seeks an interior
in which the appearance draws back to give way to a vision of
a world which safeguards the secrets of life and death. It is
a strange light which illuminates this interior map. The return
drags along with it an irreplaceable wisdom which brings us
the excitement of those who discover the embrace of shadows.
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La estética del dolor.
Ignacio Carrión
EL PAIS 18/12/2005
“
"En esta ocasión hazme caso y deja que tu cuerpo piense, y que
tu mente ocie, y no al revés. No trates de interpretar las emociones
o, aún menos, de contenerlas. Si ofreces la mínima resistencia
a la embriaguez melancólica que producen los cuadros de Rossana
Zaera (Castellón, 1959), perderás el efecto principal de su
obra: la enriquecedora experiencia de un lento recorrido por
el sufrimiento humano que aparece en la niñez y persiste durante
toda la vida. En realidad, los cuadros no son más que trozos
o instantes de ese mismo sufrimiento colgados en la pared. Es
decir, colgados en la memoria siempre habitada por fantasmas
y miedos no sólo de la propia autora sino de cada uno de nosotros.
A través de su obra, y con una sensibilidad comparable a su
imaginación, Rossana Zaera nos autoriza a evocar nuestros recuerdos
de enfermedad y a unirlos a los suyos para formar parte, todos
juntos, del vasto patrimonio del sufrimiento de la Humanidad.
He visitado dos veces esta inquietante y conmovedora exposición
(Anatomía de las sombras, La Nau, Universitat de Valencia),
y quizá la visite una vez más antes de su clausura 15 de enero,
y en ambas ocasiones he vivido -como supongo que le ocurre a
cuantos la visitan- una experiencia casi hipnótica de sentimientos
encontrados, una especie de alucinación en un estado de ensimismamiento
durante el que me preguntaba si existe un solo ser humano que
ignore lo que es la enfermedad, que no haya sido herido física
o psíquicamente, alguien que no sienta la opresión de un vendaje
aunque sea invisible, el dolor de una cura, el miedo y el insomnio
de una noche en una cama sin número de hospital, las horas previas
a la anestesia y al quirófano.
El ser humano es, irremisiblemente, un enfermo casi siempre
anónimo. Hay muy pocas excepciones. Puede mejorar el escenario.
Lujo y enfermedad de todos modos no se llevan demasiado bien.
Las heridas de los privilegiados siguen siendo heridas aunque
sus vendajes alcancen la perfección y la limpieza extremas.
Esto no cambia las cosas. Sábanas de hilo bajo las que se oculta
el humillante protector de plástico. La humillación únicamente
se disimula. Pero quién sabe si ese último y desesperado esfuerzo
cosmético no incrementa aún más los padecimientos de la víctima.
Por otra parte, el dolor del alma es un dolor desnudo.
Rossana Zaera pinta camas como si fueran más bien seres vivos
con apariencia de objetos suspendidos en el abismo o, tal vez,
y como ella misma dice, esas camas son ya una parte del abismo.
Pero algunas tienen raíces y espartos retorcidos que se hunden
en la tierra. Camas en cierto modo vegetales que nos recuerdan
aquellas en las que malviven cruelmente algunos moribundos.
¿No hablamos, acaso, del estado vegetal de ciertos enfermos
crónicos? Pero aquí su existencia no es atroz. Este arte no
recrea truculencias. No da cabida a lo morboso. Así, por ejemplo,
hay varias pinzas de quirófano provistas de alas. Hay agujas
separadas de las jeringuillas que vuelan transformadas en libélulas.
Ya no van a producirnos más dolor. Hay huesos adheridos a su
propio espíritu como a la médula visible en las almagrafías
que no son más que las radiografías del más allá inventadas
por la pintora, encerradas en sus deslumbrantes cajas de luz.
Pero nunca logramos alejarnos de las camas sin número. Ejercen
un hechizo que nos obliga a volver sobre ellas. ¿Hay niños en
esas camas? ¿Son ancianos? ¿Qué sienten envueltos en la ambigüedad
de gasas y vendajes? ¿Son fantasmas? ¿Es éste el rostro de una
novia risueña cubierto por un velo de farmacia salpicado de
flores? También existen esas camas desocupadas en espera de
nuevos cuerpos. Son camas provisionalmente vacías de dolor.
Una, en particular, nos sobrecoge. Su colchón ha sido plegado
sobre el somier. La puerta de la habitación la recuerdas entreabierta.
Tu padre enfermo estaba allí esta mañana. Pero ya no sigue allí
esta noche. ¿Ha muerto y te lo han ocultado? Su lecho era una
página abierta y luminosa, pero han plegado el colchón, han
cerrado el libro de su existencia. No lo verás nunca más. Pero
recordarás esa cama, escribirás sobre ella, la pintarás de mil
modos dentro o fuera del abismo. Será un mandamiento para tu
memoria: no la olvides. No preguntes por qué. Deja que el cuerpo
piense.
Mientras estoy hablando con Rossana Zaera ante sus cuadros,
recuerdo a los niños de San Juan de Dios acostados en aquellas
camas de hierro en el hospital de la Malvarrosa, en Valencia.
Por estas fechas mi padre me llevaba a verlos. Mi padre era
médico y trabajaba en aquél hospital cerca del mar. Recuerdo
que comprábamos juguetes para esos niños enfermos. Subíamos
cargados aquellas escaleras fregadas con lejía y entrábamos
en las salas con las camas alineadas (tan parecidas a las que
estoy viendo en esta exposición) y los niños clavaban sus ojos
en los paquetes y en las bolsas. Recuerdo el eco de sus gritos.
Niños muy pobres, algunos gitanos, y yo pensaba: no solo enfermos,
operados, con escayolas, con dolor, sino que además están solos.
¿Y sus padres? ¿Y sus hermanos? Luego callaban y abrían los
paquetes. Sus cabezas estaban peladas al cero. Años de posguerra,
piojos, años largos y miserables.
La obra reunida aquí posee la impagable virtud de ser sincera
y compasiva. Y esto todavía la hace, si cabe, más hermosa e
inolvidable a pesar del horror que refleja. O precisamente a
causa de ese mismo horror. Despierta, eso sí, un deseo urgente
de comunicación y un sentimiento de solidaridad con los que
sufren. También, un violento rechazo del dolor ocasionado por
la pobreza, las guerras, el abandono y la soledad a los que
son condenados injustamente millones de seres humanos en todo
el mundo, algunos muy cerca de nuestras casas."
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Espacios
habitables.
Nieves Pascual (Universidad de Jaén)
Alejandro Pascual (Arquitecto)
Catálogo de la exposición "Habitaciones sin número"
“La
obra de Rossana Zaera es una alegoría del dolor. Abandona las
imágenes apocalípticas y las metáforas automáticas de la posesión
y el exorcismo, el naufragio, la batalla o la invasión. Prescinde
de las figuras humanas a favor de otros atributos literales
de su sustancia, menores. El dolor se esconde en una cama, un
escalpelo o un árbol, que se repiten para hacerlo tangible,
revivirlo y derrotar el temor que inspira. La repetición genera
orden pero advierte de que el dolor persiste, que no se ha terminado
de sufrir, que el cuerpo sigue roto y no hay olvido.
(…)
"La memoria (es) como una habitación" dice Paul Auster (123).
Para Zaera el dolor, crónico, adquiere la forma de un espacio
de muerte y de iniciación al mismo tiempo. Si durante el sufrimiento
nuestros sentidos se cierran al mundo y desaparecemos, también
por medio del dolor, como asegura Cioran, expandimos nuestras
conciencias y garantizamos la razón de nuestras existencias.
El dolor nos mantiene vivos en tanto en cuanto que "mientras
gozamos de buena salud no existimos" (111).
(…)
En "Habitaciones sin número" el mueble es la única presencia.
Camas envejecidas y desmembradas, sensibles al dolor, en las
que ya no descansa nadie, se hacinan en espacios claustrofóbicos
o yacen en vacíos interminables donde los únicos límites son
los del papel. En una de las imágenes una procesión de camas
moribundas peregrina sin hacer ruido por una bifurcación que
muere en un sendero estrecho y ridículo porque no va a ningún
sitio. Las camas son negras y parecen haber sido quemadas en
una hoguera. Escribía Kandinsky: "El negro es algo apagado como
una hoguera quemada; algo inmóvil como un cadáver, insensible
a los acontecimientos e indiferente. Es como el silencio de
un cuerpo tras la muerte, el final de la vida. Exteriormente,
es el color más insonoro, sobre el que cualquier color, incluso
el de resonancia más débil, suena con fuerza y precisión" (en
Revilla 291). Camas enfermas y sus fantasmas, sus almas, también
giran en círculo sin contacto con el suelo en otra imagen. Pero
"la espiral", dice Bourgeois, "es un intento de controlar el
caos" (220), de amputar el exceso y restablecer el orden. En
otra imagen Zaera amplía el espacio habitable al de una noche
de estrellas donde una gran luz sirve como referencia de orientación
y símbolo de resurrección. El dolor es un destello que entre
ideas engañosas e ilusiones ópticas conduce a las formas de
la verdad. Una luz que penetra por una ventana ilumina otra
pintura. La luz calienta la habitación, que se vuelve sana,
cómoda, sólida, tranquila y segura. Indica una revelación salvadora
que transforma a quien sufre o a quien vive ese espacio.”
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Sobre
"Habitaciones sin número" de Rosana Zaera.
Javier Moscoso.
Universidad de Murcia, 2005
Catálogo de la exposición "Habitaciones sin número"
“Las
habitaciones sin número de Rosana Zaera atestiguan la expresividad
del dolor, la forma en la que nuestros padecimientos se inscriben
en una matriz simbólica y cultural en la que adquieren significación
plena.
(…)
Pero el dolor que he llamado propio y el dolor que imaginamos
en los otros no constituyen las únicas fronteras del dolor.
Para muchas personas, junto al padecimiento puramente físico,
deberíamos hablar de un dolor o de un daño moral, de una emoción
compleja que describimos como sufrimiento, ansiedad o angustia.
Este es el dolor que provoca la muerte de un familiar o de un
ser querido, el que acompaña a la desesperanza o la tristeza,
tal vez incluso el que se desprende de las habitaciones de Zaera:
el desasosiego, la angustia, la soledad, tal vez la pena. Las
desventuras del joven Werther, que dejaron una estela de sentimentalismo,
y no pocos suicidios, en la Europa romántica fueron padecimientos
de esa naturaleza. Pese a los efectos físicos que produce -como
las lágrimas, la pérdida de apetito o la caída del cabello-,
el sufrimiento que llamamos "moral" no suele considerarse una
sensación, sino que se interpreta más bien como una emoción
regida por los mismos principios que gobiernan otras muchas
afecciones o afectos. Más aún: mientras esta emoción recibe
el nombre de "sufrimiento", reservamos normalmente la palabra
"dolor" para referirnos a la sensación causada por una lesión
orgánica.
Llegados a este punto, el dolor se nos presenta, por una parte,
en forma de una tensión no resuelta entre lo privado y lo público,
entre la sensación propia y el sufrimiento ajeno. Por la otra,
nos encontramos con una relación compleja entre lo mental y
lo físico, entre lo psíquico y lo orgánico o, según lo describía
Marco Aurelio, entre el dolor inevitable del cuerpo y el sufrimiento
sobre el que puede intervenir el alma. Lo físico y, por extensión,
lo público, lo psíquico, y por extensión lo privado, conforman
la estructura general sobre la que el dolor se ha comprendido
como gesto y como signo, como evidencia y como objeto. El dolor
de uno, el dolor de otros, el dolor físico y el sufrimiento
moral constituyen elementos irrenunciables en cualquier morfología
del dolor. Pero estas clasificaciones tienen, y sólo pueden
tener, un carácter limitado. La clasificación tan sólo contribuye
a simplificar los fenómenos con propósitos claramente explicativos.
Sucede así, por ejemplo, que al poner el acento en el carácter
privado de la experiencia consciente se ha perdido de vista
su carácter público o que al reflexionar sobre el dolor físico
se abandona su dimensión moral. Cabría pensar, sin embargo,
que la dificultad no consiste en establecer cómo es posible
que mi dolor no sea privado o cómo podemos estar seguros de
la presencia del dolor en otros, sino en cómo hemos podido perder
de vista su carácter colectivo. La carga de la prueba debería
estar de parte de quien pretendiera hacernos creer que el dolor
no es un concepto socialmente mediado y, por extensión, un fenómeno
público. Lo contrario sería renunciar al desarrollo fluctuante
de lo privado y a su carácter rigurosamente histórico. No existe
necesidad alguna de trazar líneas imaginarias entre el dolor
y el sufrimiento, entre las sensaciones y las emociones o, si
se prefiere, entre el cuerpo y el alma. Todas estas oposiciones
no sólo son simplificadoras sino, para colmo de males, inevitablemente
estériles.
Las habitaciones sin número ejemplifican a la perfección el
punto de vista que pretendo defender. La soledad de esas escenas
hospitalarias sugiere la opacidad del dolor, su carácter incomunicable,
la ruptura de su capacidad significativa. Zaera llega al extremo
incluso de eliminar a los testigos de esa carga inefable de
sufrimiento y angustia. Más aún, la ausencia de numeración excluye
cualquier forma de asignación unívoca de un dolor que no está
representado. La sensación se oculta bajo el frío anonimato
de lo que debió ocurrir, de lo que pudo pasar o de lo que debió
ser. Flotando en espacios opresivos y agobiantes, los lechos
del dolor parecerían querer borrar todo trazo humano y todo
gesto compasivo. Y, sin embargo, ni una sola de esas estructuras
nos resulta indiferente. El espacio imaginario del que cuelgan
las camas no es sólo anónimo, sino público. Es el espacio social
en el que el dolor de los otros pasa a formar parte de nuestra
evaluación cognitiva y de nuestra respuesta moral. El laberinto
de algunas de estas obras no se erige sino en el suelo, demasiado
humano, de la cultura. No es verdad que el dolor sea inversamente
proporcional a la expresividad, el límite del lenguaje. La sensación
o emoción que lo desencadena puede ocurrir en soledad, pero
incluso la forma en la que esa soledad se experimenta está tamizada
y teñida de referentes simbólicos y culturales que lo hacen
comprensible, aunque no necesariamente aceptable, para quien
lo sufre.”
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Grietas.
Angel Cagigas
Universidad de Jaén
Catálogo de la exposición "Habitaciones sin número"
“…Y
se me antoja que el tema fundamental de ese todo, de esa obra
global de Rossana Zaera es la grieta, las grietas que jalonan
nuestras vidas, las que marcan a todo ser vivo. Hay una serie
de fotografía digital en la que explora este tema tomando como
cuerpos los troncos de los árboles, troncos jalonados por mil
y una cicatrices, rajas, arrugas, grietas que nos muestran su
recorrido vital. Curiosamente estas heridas vegetales se cierran,
se restañan, de la misma manera en que lo hacen las heridas
humanas, dando lugar a soldaduras semejantes; y aunque tales
marcas se encuentran en la superficie, a su través podemos intuir
otros avatares más íntimos, como hacemos con las heridas humanas.
Esta serie se titula Heridas, cicatrices y otras condecoraciones,
pues de esta manera entiende la autora el rastro de la herida,
como una condecoración que nos habla de la proeza de enfrentarse
al mundo, de vivir a riesgo de perecer en el intento. Son heridas
que semejan ojos, vaginas, bocas…, los canales que nos permiten
acceder a nuestro entorno, y son heridas, cicatrices, rasguños,
que nos muestran las consecuencias de este contacto, a veces
funesto pero que se han de llevar con honor, con orgullo, pues
son huella de nuestro paso por el mundo.
En Habitaciones sin número vemos trasladadas al papel un sinfín
de camas en diferentes habitaciones, …son camas que cobran vida
para impresionar nuestra mente y hacernos conscientes de ese
dolor; son camas que nos hablan de la soledad, de la enfermedad,
de la locura, de la muerte, son retratos de seres humanos…
Me interesan especialmente esas camas que caen en vórtices sin
remedio y aquellas otras que amontonadas se abisman al precipicio,
quizás porque a pesar de la desazón que producen se adivina
una pizca de esperanza en esa caída que en el mejor de los casos
nos lleva a otra realidad, nos salva con su descalabro; de hecho,
creo que tras todas ellas, bajo todas esas camas, anida un tanto
de esa esperanza que nos redime empujándonos hacia la vida;
y probablemente sea la esperanza uno de los ejes centrales de
toda la obra de Rossana Zaera. Y también me atraen aquellas
otras camas que nos muestran sólo su estructura, desarmadas,
sin ropa, desnudas, como queriendo plasmar gráficamente la última
frontera, la esencial, la que nos hace tocar lo más profundo
del ser. Pero tampoco se me olvidan esas habitaciones con sus
camas iluminadas por la noche, por la luz de las estrellas o
por la de la aurora ante la que no podemos más que desnudarnos
en un esfuerzo de sinceridad absoluto…. recomposición, de recreación
del ser humano desestructurado, como una visión de la voluntad
de poder que nos incita a la vida, a recomponernos de sus golpes,
a ordenarnos y conformar un ente con vida propia. En sus fragmentos
que podemos apreciar también aislados vemos los huesos y adivinamos
las vísceras, el cuerpo íntimo que nos habla en realidad de
su ser espiritual, del deseo que sostiene la vida al mantener
unidos esos fragmentos, lo que llamamos cuerpo. Pero al pintar
ese interior físico, material, su presencia nos remite a lo
que no se puede pintar porque carece de materia, al menos en
apariencia, nos remite a su vida íntima, al igual que las heridas
externas nos hablan de las heridas internas, anímicas.”
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Impresiones
de un artista ante la exposición ‘vivir’
de Rossana Zaera.
Jose Luis Verdes.
Madrid, 1997
Catalogo de la exposición.
“Causa
verdadera alegría encontrar una exposición como
la que presenta Rossana Zaera, teniendo en cuenta los vientos
que actualmente mueven las artes plásticas. Vientos cuyos
componentes dominantes son producto de la razón, de "lo"
mental: El ingenio, la estética, el oficio como única
meta, la frivolidad intelectual...De tal modo es así,
que los espectadores de cualquier exposición, para expresar
"lo sentido" ante los cuadros, suelen todos emplear
expresiones como: "es divertida", o bien "tiene
gracia".
Ninguno de estos adjetivos podría aplicarse a la obra
de la Zaera. Ella ha sabido aprender de los maestros, en los
que el genio prevalece sobre el ingenio, que para que haya una
verdadera comunicación, en profundidad, con los demás
a través de la obra, el lenguaje idóneo que se
debe usar es aquel que nace en la entraña misma del creador,
en su eje diamantino interno alrededor del cual giran sus fantasmas,
sus miedos, sus pasiones...En una palabra: su "SER",
no su parte mental. No por ello son rechazables el ingenio,
el oficio, el divertimento..., pero estos sólo deben
ser utilizados como acompañantes, como vehículos,
nunca como meta para la comunicación plástica
con el espectador.
¿Podría aplicar con propiedad, un espectador el
adjetivo "divertida" para definir la obra de Van Gogh,
Cezanne, Picasso, Polock, Bacon o Freud...?
¿Se figuran a un espectador que ante el Guernica o las
señoritas de Aviñón (la calle Aviñon,
de Barcelona) se expresara en términos de "tienen
gracia"?
Rossana Zaera, ha aprendido bien la lección que nos dejaron
los grandes maestros y por ello en su exposición, VIVIR,
ha aceptado el reto que supone para cualquier ser humano, abrirse
en canal, para mostrar al asombrado espectador, impúdicamente,
su verdadero "SER". Esta acción de dar sin
medida, tan contraria a la razón, ha sido siempre el
verdadero germen del arte. Sin que haya riesgo, el arte nace
muerto, no puede haber comunicación de amor.
Cada cuadro de Rossana Zaera es un verdadero autorretrato, sin
bisuterías que tapen su desnudez.
El espectador de la obra de Rossana, podrá sentirse implicado
más o menos en su misma vibración, porque si bien
pienso que en este mundo todos estamos algo locos, no por eso
estamos todos en el mismo pabellón.
Lo que evidentemente nadie podrá decir, con propiedad,
para definir su obra, es que "tiene gracia". Esta
exposición nada tiene que ver con el arte "light"
tan en boga. Aquí no hay frivolidad, amigos.
Sin querer entrar en disquisiciones técnicas analizando
su obra, por no hacer más farragoso mi comentario, no
quisiera, no obstante, dejar de resaltar un enorme acierto en
estos cuadros de Zaera: conceptualmente, me parece perfecta
la solución plástica de utilizar como fondo de
sus cuadros, un periódico, como símbolo del "diario"
vivir de nuestro entorno, y sobre ese fondo ir relatándonos
en estremecedoras imágenes los fantasmas de su existencia.”
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Un
suspiro existencial.
Antonio Gascó Sidro.
Castellón, 1998
Catalogo de la exposición.
“Vivir
como contraposición a la muerte. Existencia del ser frente
a la negación del no ser. Y vivir con toda la intención
sintiendo todos los pálpitos que produce en el ser humano
cada uno de los acontecimientos, cada uno de los gestos, cada
uno de los sentimientos, cada una de las percepciones. Sintiendo
hasta las propias sensaciones que puede producir el hecho de
la creación artística, entendiéndola como
una ensoñación, como una catarsis o como una purificación
del propio acontecer de la existencia. O tal vez como un poder
vivir la propia muerte en tantos y tantos momentos oscuros de
una biografía.
(…)
El blanco y el negro: la totalidad y la negación. El
Ying y el Yang, la vida y la muerte. El centro espiritual, lo
que los hindús llamaron la isla blanca de los vivientes....
pero que en este caso aún va mas lejos hasta convertirse
en la elevación luminosa de eso que quiméricamente
llamamos alma. Y la muerte, tiniebla, el negro infinito del
no ser, la soledad, el abandono el sufrimiento sin color y sin
destino, sin luz y sin horizonte. Misterio y tragedia... todo
en uno.
(…)
Y la pintura como un testimonio vivo, juega con todos cuantos
elementos recuerdan la historia del momento, de su momento...
también es exportable al momento de todos y cada uno:
Los lechos del dolor expresivos, en su dura simplificación
dibujistica, los nichos sepulcrales, losas del pavimento del
infortunio y la fatalidad... la cruz como una combinación
particular de dos elementos, uno vertical y otro horizontal,
que originan el signo de un credo infinito, el credo de cuanto
es calvario en la existencia, de cuanto es carga, tragedia en
el destino de cada uno.... el corazón, grafía
del amor y del dolor... y el color rojo, sangre y fuego, calor,
destrucción y fortaleza, nervio y tensión. Valor
y amor.... Y todo ello sobre un papel de periódico sobre
el que se cierne la fuerza de una colección de gestos
en el aire, de anhelos que tal vez solo han visto la luz a través
de la acción sensitiva de ejecutarlos, pincel en mano.
Un papel de periódico que es, tomo los demás elementos
que se conjugan en la muestra, una manifestación más
de la crónica cotidiana de la existencia. De allí
emergen visiones, (muchas de ellas de lóbrego delirio)
frases, momentos, narraciones, asumidas o ignoradas...
(…)
Como para Matisese la pintura de Rossana es expresión.
«Soy incapaz —decía— de hacer distinción
entre el sentimiento que tengo de la vida y mi manera de expresarlo».
Bien viene la cita del gran maestro fauvista, porque a veces,
y esta es una de ellas, las palabras se quedan cortas para poder
expresar las ideas. La pintura de Rossana, en esta serie, debe
ser percibida en toda su fuerza, pero no explicitada, asumida,
pero no narrada. Un diálogo entre el cuadro y el espectador,
sin otro intermediario. Así podrá abarcarse la
expresión quimérica en una forma de hacer poesía
de la existencia, sintiendo, con todo su hervor, la necesidad
de cuajar en imágenes, todo cuanto pertenece al aliento
de la percepción, de cuanto no es forma, de cuanto no
es tangible, de cuanto no se puede percibir con otra sensación
que es la que dimana del sentimiento y la emoción.
(…)
Salir de lo inmediato para llegar a lo universal por medio del
arte. Expresión al dictado de la emoción vivencial.
Todo un credo estético cuajado a sístoles y diástoles
del latido de la existencia. Y una sutil moraleja propia, nacida
de la experiencia. Vivir... aun cuando haya dolor, vivir, porque
tal vez la vivencia, como en este caso, puede ser arte.”.
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Encuentros
de arte contemporáneo. Cuatro pintores.
Dionisio Gázquez Mendez.
Alicante,1999
Catalogo de la exposición
"El
trabajo pictórico de Rossana Zaera (Castellón
de la Plana, 1959) podriamos decir que se encuentra inscrito
en la propia metáfora. Su mensaje plástico-conceptual
no es meramente parcial sino que se dirige a un sentimiento
global donde se agolpan múltiples y vitales sensaciones.
Estamos ante elípticas obras que actúan como imágenes
de una pasión interna que se expresa a partir de intuitivas
vivencias emocionales. Son expresivas obras que despiertan una
patente inquietud por el proceso de la comunicación-incomunicación
del ser humano. Para ello la artista utiliza sintéticos
y sutiles mensajes subliminales, donde la desnuda palabra y
la sobriedad cromática actúan como eficaces elementos
plásticos evocadores."
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Premios
de Literatura. “Tiburones de agua dulce”
Victoria Fernández.
EL PAIS. Babelia.
11 mayo 2002
“Rememorando
las aventuras de Miguel (hoy un adolescente) en la bañera
y sus dibujos infantiles, la diseñadora Rossana Zaera
ha escrito e ilustrado este precioso álbum que, además
de una declaración de amor a su hijo, es un entretenido
relato de aventuras submarinas. “
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“Crisálidas”
Antonio Gascó
Levante. Castellón. 4 diciembre 2002
“La
pintora y escritora castellonense Rossana Zaera presentó
en la tarde de ayer en la librería Babel su libro Crisálidas
que se debe a la edición de la editora castellonense
Ellago. Intervinieron en la presentación, Francisco Jarauta
y Francisco Manuel Villegas, que hablaron del carácter
del libro y de la personalidad de su autora (…)
La
metáfora de la imagen de la crisálida en permanente
mutación para convertirse en mariposa es todo un testimonio
de posibilidades. En esa imagen se pueden envolver todos los
que de un modo u otro alientan en su interior el afán
de esa crisis continua que lleva a otras dimensiones, a otros
mundos, de rango emocional, o simplemente a tener antojos de
renovación o de cambio, en la vida, o a despojarse del
caparazón de traumas carcelarios del sentir.(…)
Rossana
Zaera ha conseguido por medio del dibujo, el collage y el color,
acentuar esa dimensión de lo que es inestable, de lo
que pretender surgir a un mundo distinto del habitual, de la
lucha por conseguir una realidad distinta. Del quehacer por
innovar dentro de la propia aspiración del ensueño.
Toda esa intención se ha convertido en escenarios en
los que vuelan ritmos y evanescencias de color, apasionados,
sensitivos, cálidos y llenos de una emotividad incandescente.
Los textos son sorbos de agua para apagar tanto ardor cromático.”
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